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T·J·克拉克（TimothyJamesClark,-），英国艺术史家，最初以马克思主义艺术史家闻名于世，后来成为艺术社会史（SocialHistoryofArt）研究方法的代表人物。著有《绝对的资产阶级》、《人民的形象》、《现代生活的画像》、《永别了，现代主义》、《瞥见死神》等。克拉克早年就学于剑桥大学圣约翰学院（St.John’sCollege,CambridgeUniversity），年以优异成绩毕业。年在伦敦大学考陶尔德艺术学院（CourtauldInstituteofArt,UniversityofLondon）获艺术史博士学位。-69年间为埃塞克斯大学（UniversityofEssex）讲师，-74年间为凯伯威尔艺术学院（CamberwellCollegeofArts）高级讲师。

T·J·克拉克（TimothyJamesClark,-）

年，克拉克出版了两部以博士论文为基础的著作《绝对的资产阶级：至年间法国的艺术家与政治》（TheAbsoluteBourgeois:ArtistsanPoliticsinFrance,-）与《人民的形象：库尔贝与年革命》（ImageofthePeople:GustaveCourbetandtheRevolution），一举奠定了他作为国际艺术史家的地位，被认为是英语国家新美术史（NewHistoryofArt）的先驱。

在19世纪中叶的法国，艺术与政治不可分离。《绝对的资产阶级》研究的就是这一时期的某些艺术家是如何试图追随他们的时代步伐的。它集中阐发了杜米埃尔（Daumier）、米勒（Miller）和德拉克洛瓦（Delacroix）的绘画，以及波德莱尔（Baudelaire）的写作。法兰西第二共和国时期，曾经出现过一种培育国家艺术，并委托艺术家制作绘画、雕塑以便表现革命的企图。此书考察了这一企图，分析了它失败的原因；它细致入微地描绘了艺术工作者是如何试图控制艺术的赞助体制，而当局又是如何巧妙地拒绝这一观念的。此书所提出的问题言犹在耳，至今未获解决：艺术何时才能成为政治的，它又如何达到其政治效果？艺术家如何利用政治的机会，而不是被政治所利用？

在《人民的形象》一书中，克拉克通过对法国现实主义画家库尔贝（Courbet）的生平及其艺术详尽而又细致的研究，以新的术语描绘了一个艺术家与其公众的关系。克拉克致力于将库尔贝从右翼和左翼陈陈相因的说法中拯救出来。他不仅摧毁了人们*以为常的库尔贝形象——那个将创伤混合进政治中的和蔼可亲的小丑形象；而且还表明了库尔贝对当时社会与政治问题的直觉有多么复杂。在历史的某一刻，艺术能扰乱，甚至吓倒它的公众。此书描绘的就是这样一个时刻。同时，此书也提出了克拉克对“革命艺术”的严格定义。

事实上，至少在英美艺术史界，库尔贝研究已经形成一个显而易见的学术话语链。即最早由美国艺术史家夏皮罗（MeyerSchapiro）在其《库尔贝与大众形象》（“CourbetandPopularImagery”,）一文中确立了战后库尔贝研究的新范式。夏皮罗论文的主旨是：库尔贝利用报刊漫画等大众喜闻乐见的图式来进行创作，从而自觉地使其绘画担当起社会评论的使命；这项研究被普遍认为是艺术社会史研究的典范（参见MeyerSchapiro,ModernArt:19thand20thCentury,NewYork:GeorgeBraziller,；中译本《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，年出版）。其后，向夏皮罗致敬的T·J·克拉克用一部专著的形式（《人民的形象》）拓展了夏皮罗的研究。再后来，与T·J·克拉克形成彼此尊重的论战关系的迈克尔·弗雷德（MichaelFried）同样以一部专著的形式（《库尔贝的现实主义》［Courbet’sRealism,］），重新诠释了库尔贝的现实主义与现代主义绘画的关系。克拉克与弗雷德的库尔贝研究，一般被认为是马克思主义或艺术的社会史取向，与艺术的现代主义取向的一次交锋。因而，夏皮罗-克拉克-弗雷德，构成了或师承或论战的互文性，或者说，形成了一个紧密的话语链。

年，T·J·克拉克成为美国加州大学洛杉矶分校作访问教授，随后转为该校副教授。年，他重返英国，出任里兹大学（LeedsUniversity）美术系主任。年，年仅37岁的克拉克担任哈佛大学美术史系教授，在该校以传统型学者为主的教授们中间引起轩然大波。克拉克在哈佛的主要贬损者是文艺复兴艺术史专家弗里德伯格（SydneyFreedberg）。克拉克不允许他的任何学生跟费里德伯格学*，为此，克拉克因不宽容和违反学术自由而受到哈佛大学教学委员会的正式警告。弗里德伯格则多半因为克拉克事件而早早从哈佛退休。

80年代早期，克拉克撰写了论文《格林伯格的艺术理论》（“ClementGreenberg’sTheoryofArt”），对当时占主导地位的现代艺术理论提出批评，引发了与迈克尔·弗雷德一场著名的论战。这场论战被认为是艺术史的社会理论与现代主义理论之间的较量。打那以后，克拉克与弗雷德之间形成了一种彼此尊重而富有成效的切磋，从而为真正的学术商讨，而不是简单的“站队”与指责提供了范型。

《现代艺术：19与20世纪》中译本

本书概述：

19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。T.J.克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈、莫奈、德加、修拉及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活中最具典型特色的代表——不管他（她）们是酒吧女、划船者、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。本书的核心问题是：现代绘画的出现究竟是一场拿破仑三世时期巴黎消费文化的庆典，还是对这一消费文化的批评性探索？这部经典著作的修订版包含了作者撰写的新序，以及帧高质量的插图（其中30幅是附有高清局部的彩图）。

目录······

插图目录

鸣谢

修订版前言

导论

第一章从巴黎圣母院看去的风景

第二章奥林匹亚的选择

第三章巴黎周边地区

第四章女神娱乐场的酒吧间

结论

注释

参考文献

索引

译后记

年，克拉克出版了《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（ThePaintingofModernLife:ParisintheArtofManetandhisFollowers），继续其19世纪法国艺术史的研究。19世纪60和70年代的巴黎向来被认为是一个崭新的城市，一个到处都是林荫大道、咖啡店、公园和郊外娱乐场所的地方，一个构成了“现代生活”的商业与休闲*惯的诞生地。克拉克通过质疑那些仅仅从技法上来看待印象派画家的史学家，着重描绘了马奈（Manet）、莫奈（Monet）、德加（Degas）、修拉（Seurat）及其他画家试图赋予现代性以形式，并寻找现代生活中最具典型特色的代表——不管他（她）们是酒吧女、划船者、妓女、观光客，还是在草地上用午餐的小资产阶级。因此，马奈及其追随者笔下的巴黎，应当被理解为一幅现代生活的画像。（关于该书的译名，本文最后还要讨论。）

年，克拉克转往伯克利加州大学。但直到年，他才出版了《永别了，现代主义》（FarewelltoanIdea:EpisodesfromaHistoryofModernism，NewHaven:YaleUniversityPress,）。除了19世纪的话题，克拉克将其观点扩展到包括毕加索（Picasso）和杰克逊·波洛克（JacksonPollock）在内的现代主义画家。克拉克界定了现代主义传统的终结，他认为现代主义传统跟左派政治一道，都终结于柏林墙的倒坍。在这部浓缩凝练而又卓有远见的新书中，克拉克提供了看待过去二百年艺术的一种全新视野。此书集中讨论了艺术特别直接地以其极端的语言去回应那个延续至今的灾难——在克拉克看来就是现代性——的时刻。这些时刻包括：大卫新古典主义时代的法国革命、塞尚静物画时期的弗洛伊德主义、立体派年代的集体主义、抽象表现主义时期的冷战等等。这是克拉克自出道将近30年之后写出的带有总结性的杰作。舆论普遍认为，此书足以使T·J·克拉克侧身于格林伯格（ClementGreenberg,-）、夏皮罗、列奥·施坦伯格（LeoSteinberg,-）等现代主义的著名倡导者或批评者之列。美国当代著名学者詹姆斯·艾尔金斯（JamesElkins）在提供给笔者的一份欧美重要的艺术史书目里，认为此书是最近25年来最杰出的艺术史著作之一。

可以说，这是一部相当怆凉而忧郁的书。尽管克拉克本人否定读者的这一印象，但是，从他那充满了世纪末式的悲天悯人的笔调中，人们不难体会到其中的沉郁悲怆之情。简言之，克拉克认为西方最近的两个世纪——所谓的“现代性”时代——是一个普遍灾难的时代。在为此书所写的导论中，他不失其时地引用了从马克思·韦伯（MaxWeber）到沃尔特·本雅明（WalterBenjamin）关于现代性的“祛魅的世界”以及“现代性的地狱”的著名描述。总的来说，克拉克关于现代性的阴暗画面的刻画，并没有比其他作家更见深刻或高明。但独特的是，克拉克以此来解释它与现代主义的关联。而现代主义才是此书的主题。

已经有论者指出，克拉克的书充满了激昂、悲愤、忧郁与怀乡之情。而“萦绕在此书中失落感的暗流之一——可以由书名中的‘永别了’看出——就是对任何完备的解释范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，这显然是指马克思主义。但是还有一个失落非常明显，即现代主义的终结。而这个现代主义曾经被认为是寻求拒斥和否定产生它的那个社会的艺术运动。”（DavidJoselit,“ReviewofFarewelltoanIdea”,ArtForum,May,）

因此，标题中所说的anidea，既可以是现代主义，也可以是社会主义，但更恰当的理解，也许是“现代主义与社会主义长达一个世纪的相互依赖”，而这两者又都源于启蒙运动的基本理念：人类终于来到这样一个时代，不再受到自然、历史与宗教的奴役，只受理性的指引，人类将接管自身的命运，建设一个真正自由的社会。正是这一观念（以不同的面目出现），被认为赋予了现代主义以焦点和方向。而此书“写于柏林墙倒塌之后”（T.J.Clark,FarewelltoanIdea，p.8），写于社会主义与艺术现代主义这两个方案都“走向终结”之时，亦即“社会主义与现代主义的某些东西显然已死”（Ibid.）。因此，此书怀旧式地告别的，也正是这一观念。（参KarstenHarries,“ReviewofT.J.Clark’sFarewelltoanIdea:EpisodesfromaHistoryofModernism,”TheArtBulletin,June1,）

如果说有一个完整的框架结构将此书中的七章联系起来的话，那么它是一个内在于其广泛的分析中的一致的观看模式（及其相伴随的写作方式）。因为克拉克在此书中想要做的，是通过一系列“极限个案”来聚焦艺术形式的社会本性。这些个案从雅克·大卫（David）的《马拉之死》一直延续到杰克逊·波洛克的《第一号》（Number1,）。大多数章节都围绕着一幅画或少数画进行，但是从这些画里，人们却可以听到为表达社会转型所进行的斗争的宣言。正是在这样一些表征危机的时刻——在这些极限个案中——革新才是必需的，现代主义也因此得以推进。尽管从表面上看有些简单化，但正是这种分析方法使得经常被认为是对立的传统最终结合在一起：现代主义的形式主义与艺术社会史。

克拉克将这两种传统综合起来的方法（经常令人感到不舒服）集中在他称为“一个历史时刻的表征条件——技术与社会条件”（“theconditionsofrepresentation-thetechnicalandsocialconditions-of[a]historicalmoment”）之上。换言之，他分析的目标不仅仅是一件艺术品的“意义”或其作者的意图，也不是它为不同的公众所接受的情况，而是这些社会力量的协同。他所提出的问题不是“马列维奇的《黑色方块》（Blacksquare）指的是什么？”，而是“一个特殊的革命社会是如何发布跟一块白布上的黑色几何形式一样沉默而贫乏的宣言的——至少是暂时还有说服力的宣言的”？这是形式主义，但不全是格林伯格式的形式主义。这是一种绘画在其中被呈现为已将自己同化于其可能性的社会条件的形式主义。克拉克所做的，就是提供现代主义的福柯式的考古学，而现代主义却一直为格林伯格和迈克尔·弗雷德的现代主义理论所困扰。（参DavidJoselit,“ReviewofFarewelltoanIdea”,ArtForum,May,）

马列维奇的《黑色方块》（Blacksquare）

最后，与阿瑟·丹托（ArthurDanto）一样（尽管与其欣快、乐观的作派不同），克拉克也宣布现代艺术的死亡：现代主义死了，但不是因为我们发现自己处于某个后现代时期的开端，而是因为“现代主义曾经预告过的现代性”获得了彻底的胜利，使得所有想要期望某种别的东西的希望都成为了乌托邦。而所谓现代性获得了彻底的胜利，是指资本主义事实上已经成为吞噬一切的力量，而且系统地消灭了它的一切反对者，包括现代主义。克拉克对资本主义现代性最终同化甚至消灭现代主义的反抗性这一点深恶痛极，而这正是理解他那种悲天悯人的笔调的根本所在。

克拉克的著作为艺术史提供了一种新模式，为传统上只关心风格和图像学的艺术史带来了新方向。他的众多著作提出的一个核心观念是：现代绘画乃是对现代生活的社会与政治条件的阐述。例如，他的书揭示了库尔贝和马奈作品中的政治内涵，认为这些艺术家的绘画作品在塑造社会和政治态度方面扮演着积极角色。在方法论方面，克拉克最出色的创举是在“意识形态”与作为一种再现的作品之间作出了区分。他的方法特点在于界定一幅绘画中的不协调或不对称，然后将这种不协调或不对称与心理的-性的，或社会学的解释联系起来，使用符号学得出艺术品的新含义。（参KeithMoxey,“SemioticsandtheSocialHistoryofArt,”NewLiteraryHistory22[]:-）而克拉克的批评者，最雄辩的当数英国艺术史家彭尼（NicholasPenny）。他指责克拉克的论述带有过于明显的选择性。以马奈为例，并不是他的所有绘画都有克拉克所说的那种不协调（参NicholasPenny,LondonReviewofBooks,March20[]:13-14）。利普顿（EuniceLipton）则称克拉克是“艺术史圈子里最令人目炫的坏小子”（EuniceLipton,“HistoryofanEncounter,”inRuthBehar,ed.AutobiographicalWritingAcrosstheDisciplines：AReader.Durham,NC:DukeUniversityPress,,p.）。女权主义艺术史批评家格丽塞尔达·波洛克（GriseldaPollock）又批评克拉克对性别问题无动于衷。

要理解这些批评，特别是理解克拉克先生的艺术史方法，我们有必要回到问题的起点。因为克拉克的美术史研究一般被认为属于艺术的社会史方法，是20世纪80年代以来艺术社会史研究的典范。（另一个代表人物是巴克森德尔[Baxandall]，特别是他的《15世纪意大利的绘画与经验》[PaintingandExperiencein15thCenturyItaly]）。那么，什么是艺术的社会史？它又经历了一个怎样的发展历程？

　T.J.克拉克：《瞥见死神：艺术写作的一次试验》，张雷译，南京：江苏美术出版社，年。

[作者附记]本文是笔者为T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（沈语冰、诸葛沂译，徐建校，江苏美术出版社，出版）所写的“译后记”的第一部分。该“译后记”分为四个部分。第一部分“T·J·克拉克其人其事”，是对英国著名艺术史家T·J·克拉克的生平及其著作的一个简介；第二部分“艺术社会史的前世今生”，试图为T·J·克拉克的艺术社会史研究提供一个背景（特别是贡布里希对豪泽尔的批评）；第三部分“克拉克的艺术社会史观”，勾勒克拉克本人艺术社会史研究的方法与观念；第四部分“克拉克艺术社会史方法举要”，以《现代生活的画像》中《奥林匹亚的选择》一章为例，阐明其方法论运用的具体情形。

?版权声明：本译作版权属于译者沈语冰，并受法律保护。除非作品正文中另有声明，没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。

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