工作坊资料参考文献电影建筑和空间投射
《建筑师》年第6期电影建筑学专辑
导论：《电影建筑和空间投射》
作者：鲁安东，剑桥大学建筑系研究员
《空间爆炸：建筑与电影想象》
作者：安东尼·维德勒，库柏联盟建筑学院院长、教授（李浩译）
《建筑和电影中的居住空间》
作者：尤哈尼·帕拉斯玛，赫尔辛基技术大学教授（孙炼译、鲁安东校）
《电影中“创造性空间”与“空间连贯性”概念之比较》
作者：弗朗索瓦·潘兹，剑桥大学建筑系教授（金秋野译）
《空间的叙事认知：电影实时三维虚拟现实生成的运动视觉经验》
作者：伍端，剑桥大学建筑系博士
《半透明性与时间—影像》
作者：冯路，谢菲尔德大学建筑学博士
《景框的中介——电影与建筑中的动态布局》
作者：迈克尔·塔瓦，纽卡斯尔大学建筑学院教授（包志禹、鲁安东译）
《大都会的再现：三看电影中的纽约》
作者：唐克扬
《超越电影》
作者：魏羽力，东南大学建筑学院博士研究生
《相机眼：建筑中的投影机器》
作者：阿里·哈夫兰德，代尔夫特理工大学建筑学院教授（张烨译）
《一个电影建筑的宣言》
作者：帕斯考·舒宁，伦敦建筑联盟学校（窦平平译）
《电影术语词汇表》
作者：包志禹鲁安东整理
电影建筑和空间投射
鲁安东，剑桥大学建筑系
（原文见：《建筑师》年12月（《电影建筑学》专辑）第5-13页）
建筑是凝固的电影，电影是消解的建筑。本文回顾了电影建筑在三个不同时期的范畴、理念和试验，并在当代研究文脉下，将“电影建筑”定义为一种独立的常规研究方法，一种使用空间投射的艺术/技术来建造现实的实践。
“电影将时间与空间结合，更进一步，时间因此真正成为空间的一个维度。”
——艾利·福尔（ElieFaure）《电影塑性》(:)
“静态摄影没有清晰地捕捉到它们。人不得不随着眼睛一起运动：只有电影才能让新建筑被人理解。”
——西格弗里德·吉迪翁（SigfriedGiedion）《法国建筑/铁的建筑/钢筋混凝土建筑》（:92）
“很难想像某个建筑群体的一组蒙太奇片段，它的镜头与镜头的微妙构成能够超越我们双腿在雅典卫城的建筑群间漫步时所创造的[蒙太奇经验]。”
——谢尔盖·爱森斯坦（SergeiEisenstein）《蒙太奇与建筑》（:）
“我相信，我们时代的卡纳莱托（Canaletto）和皮拉内西（Piranesi）是导演，那些制作电影的人：他们描写现代城市，它的中心和它的边缘……帕索里尼（Pasolini）的罗马或者安东尼奥尼（Antonioni）的米兰，这些城市的边缘都是首先被电影发现，而不是被建筑师。”
——阿尔多·罗西（AldoRossi）
“建筑空间和电影一样，构造着解剖式的运动图像，生活空间和生活叙事的动态轨迹。”
——朱丽安娜·布鲁诺（GiulianaBruno）《身体的建筑》（:）
“只有当我们接触到个人和集体记忆的深度时，建筑和电影才显示出它们建造性的力量……电影对图像的制造概括了建筑对空间的实体建构。”
——让·阿塔利（JeanAttali），荣·肯利（RonKenley），帕斯考·舒宁（PascalSch?ning）
“电影对建筑非常重要，因为它在时间和图像之间建立了一种新关系。”
——让·努维尔（JeanNouvel）在获得普利兹克奖后接受《洛杉矶时报》的采访
对许多建筑师来说，电影可能是最接近现代建筑的艺术形式。建筑和电影都有清晰的空间和时间结构；建筑和电影都有明显的公共性，并同时表达着人的存在空间。即使被视作两种截然不同的艺术形式，二者也强烈的互相影响着：一方面，建筑的经验基础是一种动态视觉，这点我们可以在奥古斯特·舒瓦西(AugusteChoisy)对雅典卫城建筑组群的理性主义分析1（Choisy,）和受其影响的法国建筑师勒·柯布西耶的《走向新建筑》（）以及一系列住宅设计中看到——特别是拉罗什别墅（VillalaRoche,-25）和萨伏伊别墅(VillaSavoy,-31）。另一方面，电影需要建筑来限定和组织空间，法国建筑师罗伯特·马莱—史蒂文斯(RobertMallet-Stevens)在《电影与艺术：建筑》一文中对此作了清楚的表述：“不可否认，电影对现代建筑产生了显著的影响；反过来，现代建筑也将其艺术的一面带入了电影。现代建筑不仅仅只是电影的舞台，还在场面调度上显现其特征，建筑挣脱了条条框框的束缚；建筑在‘表演’。”(Mallet-Stevens,)
然而我们不能仅仅据此就将电影建筑(CinematicArchitecture)构想为一种形式艺术。正如上文的七段引述所显示的，建筑和电影的密切关系并非一成不变。我们至少可以看到三个截然不同的时期，它们回应着建筑学自身范畴的变化。（图1、图2、图3）
图1：吉迪翁《法国建筑/铁的建筑/钢筋混凝土建筑》封面图2:保留的柏林墙成为涂鸦艺术的场所图3：让·努维尔设计的阿拉伯世界研究中心室内（窦平平摄）普遍的运动（UniversalMovement）
二战之前，或者严格的说在现代主义建筑的点从先锋艺术转向社会之前（20世纪30年代中），电影作为一种基于感知的“通用语言”(UniversalLanguage)2以它所包含的运动性（以及由此产生的时空塑性）、先锋性（电影作为一种新媒体，体现了现代主义的“时代精神”）和公共性，给建筑师以灵感，并被广泛用于新设计语言的试验和现代建筑理念的表达。只有从这点出发，我们才能理解吉迪翁所说的“只有电影才能让新建筑被人理解”（Giedion,）或者柯布西耶所看到的电影美学中的“真理精神”（SpiritofTruth）（LeCorbusier,）。“运动”，不仅指机械意义上的运动，同时也是指一种现代生活的精神。运动、时间和速度正前所未有地改造着生活的空间，正如拉斯洛·莫霍利—纳吉（LászlóMoholy-Nagy）指出的：“我们必须用普适生活的动态原则来取代古典艺术的静态原则”。(Moholy-Nagy,)莫霍利—纳吉在年-年担任包豪斯学校预备课程教员期间一直在探讨透明、叠加和运动的“新视觉”（NewVision），这些特点集中反映在他年设计的一个灯光装置以及记录该装置的短片《光的游戏：黑、白、灰》（）中。（图4）影片中完全没有表现装置整体的镜头，旋转着的细部实体消失在透明、反射、戏剧性光影以及动态层叠的视觉效果之中，机器美学被推至极致。
图4：（左）莫霍利—纳吉设计的电子舞台灯光装置和（右）表现细部的电影镜头（）除了对视觉感知的试验，电影同样用于建筑理念的表达（或者宣传）。年柯布西耶和导演皮埃尔·谢纳尔（PierreChenal）合作制作了记录片《今日建筑》()。这部18分钟的短片向大约名巴黎观众宣传了国际式建筑。影片记录了建筑的使用而不仅仅是房子本身，例如萨伏伊别墅的坡道被表现为一次“建筑漫步”（promenadearchitecturale）——女主人沿着坡道穿过整个建筑到达屋顶花园。（图5）此外电影的记录和表现能力首次让城市性和现代性获得真正的表达。柏林在纪录片《柏林：一个大都市的交响乐》（）中按照城市一天里的活动被组织为五幕：苏醒中的城市、工作中的人、街道生活、热闹的下午和夜生活。运动贯穿着整部影片，机械运动（火车、电车和机器）以及人（群）的运动驱动着大都市。（图6、图7）与此相似的是吉加·维尔托夫（DzigaVertov）拍摄的《持摄像机的人》（）它同样记录了现实城市社会（社会主义大都市敖德萨）在一天中的生活。（图8）在首映当天，维尔托夫发表了如下声明：“电影《持摄像机的人》代表了一次对视觉现象进行电影传播的试验。不需要使用插卡字幕/不需要剧本的帮助/不需要影院的帮助。这个通过‘电影眼’(Kino-Eye)进行的新实验工作被用于创造一种真正国际化的纯粹的电影语言——纯粹电影制图(AbsoluteKinography)——这基于它与戏剧语言和文学语言的彻底脱离。”（图9）无论是“新视觉”还是“电影眼”，电影改变了我们感知和思考这个由运动和力构成的世界的方式。
图5：《今日建筑》中的萨伏伊别墅图6：《柏林：一个大都市的交响乐》第一幕中的工厂生产场景图7：《柏林：一个大都市的交响乐》第二幕中的街头候车场景图8：《持摄像机的人》图9：《持摄像机的人》日常城市性（EverydayUrbanism）
建筑作为重要的场景元素，一直被电影用于对叙事和表现力的探索，从早期的表现主义电影，例如《卡里加利博士的小屋》（）、《泥人哥连出世记》（）、《大都会》（）；（图10）到雅克·塔蒂（JacquesTati）在影片《游戏时间》（）中对整齐一致的国际式建筑（以及它带来的问题）的戏谑3；（图11）再到雷德利·斯科特（RidleyScott）在影片《银翼杀手》（）中对后现代异质化城市的表现（图12）等等。关于“影片中的建筑”（FilmicArchitecture）的发展，狄特里希·纽曼（Neumann,）和鲍勃·菲尔（Fear,）的编著都进行了系统的研究。然而创造性的电影（Cinema）而不是具体的影片（films）对建筑设计和研究的影响在20世纪30年代中期后逐渐衰退，这部分是由于现代主义的发展远离了作为电影基础的经验和想象力，电影的公共性支配了其运动性和先锋性。直到70年代中期，电影才重新出现在建筑舞台上。这次不再源于激动人心的机器运动和集体（collective）运动，而是伴随着建筑学对自身的质疑和对城市、社会人性状态的困惑，隐秘地（intimately）与个人精神世界进行交流，并揭示着建筑和城市空间的异质性。曾经从事过电影剧本写作4的建筑师雷姆·库哈斯在《癫狂的纽约》（）一书中这样描述一个运动员俱乐部：“带着拳击手套，吃着牡蛎，赤裸着，在任意楼层——这就是九楼或者二十世纪的‘剧情’。”(Koolhaas,:)
图10：《大都会》中的城市空间——空中高速路和铁路、摩天大楼、无数的飞机图11：《游戏时间》中的办公空间——一个由重复的办公室构成的迷宫图12：《银翼杀手》中的城市空间（年/洛杉矶）在乌托邦式的“大都市”下是阴暗、污秽和罪恶，一种自由与禁锢的矛盾综合体。它呈现给我们一种“黑色未来”(FutureNoir)另一个与《癫狂的纽约》大约同时的研究（同样针对纽约）是伯纳德·屈米的《曼哈顿记录》（ManhattanTranscripts）。在年-年的一系列展览中，屈米对发生在纽约不同场所的四段虚构情节进行了记录：发生在中央公园的一起谋杀；一个人观望第42大街发生的暴力和性事件；从曼哈顿摩天大楼令人眩晕的坠落；同时发生在一个街区不同院落中的五个不太可能发生的事件。在这些研究中，建筑被视作三种分裂秩序的叠加——物理空间的组织、身体在空间中的运动以及空间事件（计划、功能或者使用）。（图13）值得注意的是,屈米所理解的运动不再是现代主义的“普遍运动”，而更接近境遇主义（Situationalism）提出的“漂流”（dérive）概念——“一种在不同环境中快速通过的技术”，（Debord,）它由建筑环境与精神状态的共鸣驱动。在此基础上，屈米对建筑表现方式进行了质疑：（Tschumi,cit.McQuaid,:）
“《曼哈顿记录》中使用的]这种三重记录方式……源于对建筑师通常使用的表现方式的必要质疑：平面、剖面、轴测、透视。无论它们如何精确如何有生产力，它们任何一个都将建筑思想逻辑地减少为那些可以被展示的东西……他们被困于一种建筑语言的囚室之中，那里‘语言的边界就是我的世界的边界’。任何跨越这些边界以提供对建筑的另一种阅读的尝试，都需要对这些常规进行质疑。”
图13：屈米《曼哈顿记录》情节一——发生在纽约中央公园的一起谋杀。（-77）从左至右：事件/空间/运动三个元素的叠加产生了建筑。电影无疑提供了这样一种新的阅读方式，或者说精读方式（closereadings）——它将城市空间书写为具体和微观的叙事，并进而定义（或者否定）城市形态。（图14）正如人文地理学家克里斯蒂娜·肯尼迪（ChristinaKennedy）和克里斯托夫·鲁金比尔（ChristopherLukinbeal）所指出的：“电影处理空间和时间，同时也涉及场所和意义的建构。电影再现世界。对我们中的大多数人而言，电影性植根于我们的生活世界里——我们日常的存在经验。”（KennedyLukinbeal,:33）当我们将城市视作一个创造意义的场所时，建筑和社会系统将密不可分。“城市研究（Urbanism）”，南希·斯蒂尔伯（NancyStieber）定义道，“验证视觉、空间和类型分析的有效性，以启发我们对城市环境的理解。”（Stieber,:）当组成城市的物质结构和功能行为日益混杂和流动时，“城市”作为一个整体只可能存在于空间和视觉的再现之中。正因为如此，20世纪70年代中期以来，电影大量出现在针对城市的地理学、社会学和建筑学研究之中，电影和建筑在日常城市主义（everydayurbanism）的基础上建立了一种新关联。这里的“电影”不再是一种“普遍语言”，而是作为“生活空间和生活叙事的动态轨迹”（Bruno,:），它不再是抽象的、感知的和被导演的艺术，而是叙事的、心理的并由个人经验自我呈现。
图14：安东尼奥尼影片《蚀》（）中的城市郊区数字化投射（DigitalizedProjection）
在回顾现代主义建筑的纪录片时，艺术史学家安德列斯·扬赛（AndresJanser）总结道：“电影并没有代替摄影成为建筑视觉表现的主要媒介。这主要由于结构性原因，例如电影制作较大的资金需求以及播放它们所涉及的复杂因素。”（Janser,:34-46）而这些困难在20世纪90年代，随着个人计算机的普及和数字技术的发展得以解决，“电影建筑”成为当代建筑重要的试验点之一。“电影建筑”不再限于彼此启发的电影和建筑介质（agents），而是作为一种独立的新方法被广泛用于对建筑经验、空间使用和城市条件的研究和干预（intervention）。作为一种新方法的“电影建筑学”提供了几个常规性的新研究途径——动态经验、叙事空间和精神投射——它们反映了不同的时空组织方式以及不同的建构现实（realities）的逻辑：对时空的运动（kinematic）组织、对时空的的叙事组织和对时空的心理组织。电影的观念和技术（视觉的和叙事的）是这些新研究途径的重要资源，而数字技术使我们得以探索它们。
“电影建筑”的是内容，而不是建筑器具（architecturalapparatus）。（见本期鲁本斯·阿泽维多《走向非建筑》）“电影建筑”的内容首先是对时间、空间、图像和场所的经验以及逆向建构。荷兰代尔夫特理工大学的硕士研究课程《相机眼》（CameraEye,）对此进行了试验。（见本期阿里?哈夫兰德《相机眼：建筑中的投影机器》）在这个实验中，电影被定义为“对投射世界（projectedrealities）进行建造的关键技术以及一种蒙太奇语言的流利使用，它是当代对任何设计师进行教育的一个重要部分……建筑越来越需要对时间变异和时间变化的复杂性进行标注（notation），这标志着与旧的场景地图式（tableaumap）的建筑图像媒介，在对局部和地理单元的组织方式上的彻底决裂。”(Graafland,)当我们质疑空间的单元式的“构成”（positional）结构，并试图用经验来逆向建构它时，建筑设计的目标则是一种展开过程（deployment）。《相机眼》提出的设计方法是一种“电影地图”（cinematicmap）或者叫作“编舞”（choreography）。（图15）“编舞”设计包括两个阶段：第一阶段是对建筑表演（performance）进行标注，这和屈米在《曼哈顿记录》中使用的方法类似，（图16）常规建筑制图（平/立/剖/透视/轴测）、舞蹈记录的图示法(diagram)、物理或者电脑模型、经验的媒介(例如电影或者照片）被用作平行的空间记录方式。第二阶段则是将标注转译为建筑建构的反转过程。这种设计方法的目的是通过新媒介来研究作为空间变量的时间，同时将建筑从“构成式”的思考中解放出来。
图15：MariaSmith,荷兰代尔夫特理工大学《相机眼》硕士研究课程作业。（）指导教师：ArieGraafland图16：屈米《曼哈顿记录》情节四——五个不太可能发生的事件同时发生在一个街区的不同院落中（-81）这并不能简单地导向某种时间-空间的“通用语言”。认知心理学家芭芭拉·特沃斯基（BarbaraTversky）认为空间知识是定性的（而不是定量的）和破碎的，并趋向于某种视觉、空间和语言的认知拼贴（cognitivecollage），而“叙事建构开始于对世界的认知——对我们生存于其中的空间的组织过程和对在我们周围展开的事件的理解过程。”（Tversky,:）叙事是以内容组织的时间，时间通过叙事而获得意义。因而叙事提供了另一种时间-空间的建构逻辑，并给电影建筑提供了新的支持——电影是空间化的叙事；建筑是叙事化的空间。这对我们建筑和城市经验的影响是明显的，正如本期弗朗索瓦·潘兹在讨论安德烈·巴赞（AndréBazin）的电影实验时指出的，环境中的物体只有在和叙事有关时才被注意和记忆。近年来有很多对空间环境进行叙事组织的试验，特别是在景观设计、虚拟现实和互动媒体领域。剑桥大学数字工作室（DigitalStudio）的一系列试验证明了电影叙事被用于空间组织和内容表达（例如事件和场所感）时的潜力。（图17，图18）
图17：JuliaSussnerMaureenThomas，电影《歌门鬼城》（Gomenghost）按照凯文·林奇的城市意象理论被组织为空间结构（）图18：MichaelNitscheStanislavRoudavski，《虚拟库斯伯特学院》(CuthbertHall):空间事件定位图（）“电影建筑”的另一个内容无疑是人记忆和想象的投射。帕斯考·舒宁在本期《一个电影建筑的宣言》中认为，空间性无法被建构逻辑所描述，“因为在我们穿越空间的过程中发生的事件影响了我们对空间的感知……随着生活的进行，我们积累着对空间性的经验，它和我们感官察觉到的物质环境和事件相关。我们将这些保存为记忆。”被记忆的空间性通过想象投射出来而成为建筑，而房子（建筑的物质产物）被视作一种生活叙事的触发者，一种物质-能量转化过程的媒介。（图19，图20）帕斯考写道：“因为除非建筑允许并揭示转瞬即逝的东西——过程和变化——它不过是一些毫无意义的物质的复杂凝聚。”记忆一直是建筑师的重要资源，正如卒姆托（PeterZumthor）的童年回忆，“我记得脚下砂砾的声音，打蜡的橡木楼梯的微光，当我经过黑暗的走廊走进厨房，房子里唯一真正明亮的房间时，我可以听到沉重的宅门在我身后关闭的声音。”（Zumthor,）建筑师需要将这些对建筑情境的记忆投射到对新基地的设计，“通过对富于意义的情境的处理，物件的简单存在变得诗意和活泼。”(Zumthor,)这需要我们对建筑重新定义。尤哈尼·帕拉斯玛在本期《电影和建筑中的居住空间》一文中敏锐的指出：“强有力的建筑经验……将我们的注意力转移到建筑自身之外。伟大建筑的艺术价值并不在于它的物质存在，而在于它唤起的观者内心的画面和情感。”从这个意义上说，建筑和电影都是精神投射的触媒，它们因为对空间的存在性和心理深度的揭示而融合起来。帕斯考·舒宁将柯布西耶在蔚蓝海岸（C?ted’Azur）的木屋作为一个电影建筑的暗喻。（图21）在年，柯布西耶花了45分钟来设计这个给妻子伊冯娜（Yvenne）的礼物。房子很小（长3.66米/宽3.66米/高2.26米），柯布西耶写道：“空间和光和秩序。那些就是人们像他们需要面包或者一个睡眠的地方那样需要着的全部东西。”但它却有着朝向大海的宽大窗户——一个镜头也是一个屏幕，“柯布西耶的感知和记忆作为它进行记录的电影胶片。”（Sch?ning,）（图21，图22）
图19：JulianL?ffler，《超模型》，伦敦建筑联盟学校（AA）《电影建筑》硕士课程作业。（）指导教师：PascalSch?ning图20：LandrySmith,《电影景观》，普林斯顿大学硕士课程作业。（）指导教师：MarioGandelsonas图21：柯布西耶在蔚蓝海岸的木屋图22：木屋朝向大海的窗在数字技术的辅助下，“电影建筑”得以进行本体性的（ontological）探讨。动态经验、叙事空间和精神投射是这种本体性探讨几个范畴。这并不意味着对这些问题的研究必然通过电影媒介（卒姆托就是一个反例）。然而当我们建筑的这些特质，并且试图发展有效地处理它们的方法、或者需要它们干预空间和城市问题的时候，“电影建筑”就获得了新的意义。正如本期鲁本斯·阿泽维多《走向非建筑》一文指出的：“电影建筑只是一种技术的名称，它在这个具体时刻最适于表现内容。”本期中朱利安·卢夫勒和斯蒂法诺·拉波利·潘塞拉的方案都很好的诠释了这一点。
电影建筑（CinematicArchitecture）
在上文中我们讨论了电影建筑在三个不同时期的关系，从普遍的运动、日常城市性到数字化投射，但它们不应被误读为一种线性发展，而是回应着对现实（realities）的不同感受和想象。电影建筑是一种建造不同现实的技术/艺术。运动、城市性和想象力仍然是当代电影建筑试验中并存的主题，正是这种多样性维护着这个研究方向的活力和潜力。这也同样带来问题：例如研究对象的不同——电影中的建筑（architectureinfilm）、电影式的建筑（filmicarchitecture）还是电影建筑（cinematicarchitecture），概念使用上的歧义，以及相关学科（建筑学、电影学、城市研究、社会学、人文地理学、认知心理学等）在研究方法上的差异。
这期专辑的目标是在这种多样性的前提下对“电影建筑”进行本体性的建构：什么是电影建筑以及它主要的概念和方法。只有在这些基础上，它才能够真正作为一种技术而不仅仅是表现手段，被用于解决问题。这里所说的技术并非是某种工具，而是如皮埃尔·弗朗卡斯代尔（PierreFrancastel）所定义的：“从形象和操作行为的双重角度来看，艺术本身就是一种技术……艺术的目标不是提供一种对世界（universe）的灵活复制；它的目标既是探索世界也是重塑世界。”（Francastel,:24）电影建筑的特点在于，它并非是对形式或者某种空间品质的表现，而是一种在现实的不同层面、或者说不同现实的层面之间建立关联的技术，一种投射技术。这些必要的关联，既是电影建筑存在的条件也是它要解决的问题。
空间投射（SpatialProjections）
空间以不同方式延伸或者展开，从而容纳不同的现实。作为投射技术的电影建筑涉及多种空间；而在本期中，尽管每篇文章都或多或少地讨论了“空间”概念，它们却有着迥异的（甚至是冲突的）含义，因而需要我们对此加以注意。
让我们从一间暗室开始。当光束照亮屏幕时，我们同时面对一对空间——屏幕空间（ScreenSpace）和叙事空间（DiegeticSpace）。在大多数情况下，屏幕空间被视作一个开向叙事空间的窗口，而叙事空间则是由屏幕空间/图像建构的虚拟世界并被暗示为现实。（图23）本期中周诗岩《从“视窗”谈连帧图像的空间多义性》一文质疑了屏幕空间和叙事空间5的这种确定关系，并提出了阅读现场这个建筑问题——“这种影像逻辑所控制的空间状态……即时地确立与外部环境的关系。”
图23：JulianCooper，《雷纳·班纳姆热爱洛杉矶》（）中的城市事件如果将主体视作投射的一端，我们将面对另外两种空间——心理空间（Psycho-Space）和居住空间（LivedSpace）（图24）本期中安东尼·维德勒引用了雨果·明斯特伯格（HugoMünsterberg）的心理学研究：电影=心理形式——“影戏（photoplay）告诉我们，人类通过空间、时间、因果关系来认识外部世界的形式，通过注意力、记忆、想象和情感来调整这些事件使它们适应我们内心世界的形式。”维德勒将电影看做现代主体/客体之间心理扭曲的表达（以及再扭曲），因而构成了一种现代空间美学。空间被定义为“一种主体投射和内向投射6（introjection）的产物，而不是一种物体和身体的稳定容器。”（Vidler,:1）而在居住空间中，主体和客体并非互相投射和不断建构着，而是通过在世存在感（being-in-the-world）融合在一起。本期中尤哈尼·帕拉斯玛这样定义居住空间：“外部实际空间和内在心理空间的结合，头脑中映像的结合。在感受居住空间时，记忆与梦幻，恐惧与欲望，价值与意义，和现实概念交融在一起……我们从来也不真正居住在一个客观的世界里，而实际居住在一个想象世界中：在那里，我们经历的、所能记得的、所想象的乃至过去、现在和将来都交汇融合。”建筑和电影都是居住空间的媒介，尽管它们以不同的方式存在（物质的或者投射的），但正如帕拉斯玛所说，“这个区别并没有什么决定价值。因为这两种艺术形式都界定了生活的框架，界定了人们交流的情境和读解世界的视野。”
图24：城市观看装置让我们回到电影建筑的现实一端，那里至少存在两种空间——环境空间（environmentalspace）和地理空间7（geographicspace），它们通过不同的经验方式区别：环境空间（例如建筑或者街区）通过身体运动（和认知）被组织为连续的时间—空间；地理空间（例如城市整体）则无法被经验直接感知，而需要通过象征性再现（例如地图）。这种区分有助于我们避开对三维空间的建筑普遍性的预设，例如常见的“飞越式”（fly-through）的城市表现方式，因为这种预设只是对通过身体运动被感知的空间的逻辑外延。这种区分还提醒我们运动和身体有关，超越身体和社会运动之上的“普遍运动”只是一种隐喻，一种对速度、变化和不确定性的想象。由此我们得到两种空间：一种可以被动态视觉所表达；而另一种，即使不考虑它的异质和流动，也只能存在于再现之中。
电影建筑通过在这三组空间之间的相互投射来建造现实。一般来说，“拍摄”（shooting）是环境—地理空间和屏幕—叙事空间之间的投射；而“阅读”则是屏幕—叙事空间和心理—居住空间之间的投射，电影是用屏幕（同时也是镜头或者窗口）来分隔和联系的主体和世界。然而电影建筑的意义不仅如此，它同样发生在心理—居住空间和环境—地理空间之间，也就是我们通常意义的建筑范畴。建筑和电影不可避免的相互接近，因为建筑是凝固的电影，电影是消解的建筑。
专辑的组织
这期专辑的目的是介绍“电影建筑”这个方向的理论和实践，包括三个部分：
第一部分是对电影和建筑二者关系的建构，选择的三篇文章分别从心理分析、现象学和视觉认知的角度研究了电影建筑产生的空间问题。安东尼·维德勒认为建筑和电影，作为空间艺术，通过现代都市的空间性（恐惧和焦虑的现代生活状态）互相联系；而尤哈尼·帕拉斯玛将电影和建筑视作一种交汇融合的居住空间的框架或者情境；弗朗索瓦·潘兹则在空间视觉认知的基础上讨论了电影对城市空间的重构：电影空间将城市元素按照人的认知方式进行了重组。
第二部分进一步讨论了电影建筑提出的新理论问题。伍端的文章从叙事认知和电影学出发对运动视觉经验进行了分析，并将早期空间动态视觉的探索引入当代的空间研究。同样基于感知和经验，冯路对半透明性的讨论呈现了另一种时空经验，它不依赖于运动，而是内在经验的投射。迈克尔·塔瓦和周诗岩讨论了电影媒介特有的动态连帧对空间的不同影响。塔瓦使用了德勒兹的“布局”（agencement）概念来表示一种动态场景，并以此讨论框景（一个运动聚合的区域，而不是静态图画式景框）对建筑的启示；而周诗岩提出了一种由影像逻辑控制的空间知觉，这种逻辑来自连帧图像对空间多义性的显现，这种知觉则影响了我们日常现场的建筑经验。唐克扬以纽约为例讨论了“电影性”（cinematics）和城市经验的内在关系，并提问是否纽约=电影本身？相应的，谢天讨论了贾樟柯电影中体现的一种异化的社会空间——城市“村落性”。
第三部分进而介绍了电影建筑的建造技术。阿里?哈夫兰德从《相机眼》的设计试验出发，将电影引入对设计过程和方法的探讨。同样是对当下设计的批判，帕斯考·舒宁则提出一种基于想象和创造力的建筑。李华对舒宁的宣言进行了深入解读：电影不再作为再现，而是一种建筑理念，一种关于表现性的触媒，电影建筑通过投射这种表面“影响人的感知和心理体验，激发记忆的投射，达到时－空的同步”。电影对不同现实的建造通过几个方案进行了演绎和反思。
这期专辑的编纂得到了《建筑师》编辑部易娜，剑桥大学弗朗索瓦·潘兹、窦平平、伍端，建筑联盟学校李华，以及参加翻译工作的诸位建筑同仁的帮助，在此一并表示感谢。
注释
1.法国希腊主义(FrenchHellenism)建筑史学家舒瓦西写到：“如果我们现在回想一下雅典卫城提供给我们的一系列画面，我们将会看到它们无一例外的是基于对其给人的第一印象的精心设计。我们的回忆不可避免的将我们带回那些第一印象，而希腊人主要的设计努力是使它们给人留下好印象。”（Choisy,cit.Eisenstein,:）
2.汉斯·里希特(HansRichter)和维金·艾格林(VikingEggeling)在年的手册《通用语言(UniverselleSprache)》中说：“这种语言的基础在于全人类相同的形式感，并许诺一种从未出现过的通用艺术。通过对元素的细致分析，我们应该能够将人的视觉重构为一种精神语言，最简单的和最复杂的、感情和思想、物体和概念，通过它都将找到自己的形式。”（cit.Foster,:76）
3.《游戏时间》是一个人适应建筑的过程。塔蒂仍然对人能够缓慢地适应陌生和无趣的建筑环境保持了某种乐观态度。
4.库哈斯在荷兰电影及电视学院接受了电影剧本写作的教育，并参加了电影《白色奴隶》（）的剧本创作。
5.周诗岩使用了影像空间（CinematicSpace）这一外延更大的概念。
6.主体投射是内心对外界的投射；而内向投射是外界对内心的投射。
7.这里我借用了空间认知研究中的概念。DanielMontello认为环境空间无法在不需要运动的情况下被完全理解，因此需要对一定时间中的信息进行综合。而地理空间即使通过身体运动也无法完全理解，所以需要地图或者模型来减少尺度。（Montello,）
参考书目
1.Bruno,Giuliana()‘BodilyArchitectures’,inAssemblage,No.19(Dec.,),pp.-.
2.Bukatman,Scott().BladeRunner.London:BritishFilmInstitute.
3.Debord,Guy().‘TheoryoftheDérive’,inInternationaleSituationniste,No.2.
4.Eisenstein,Sergei().‘MontageandArchitecture’,()trans.MichaelGlenny,inAssemblage,No.10(Dec.,),pp.-.
5.Faure,Elie().‘DelaCinéplastique’,inL’Arbred’Eden.Paris:éditionsCrès.cit.inAnthonyVidler,‘Theexplosionofspace’,中文翻译李浩（见本期）
6.Fear,Bob.‘Architecture+FilmII’,specialissueofArchitecturalDesign,Vol.70(1)
7.Foster,Stephen()(ed.)HansRichter:activism,modernist,andtheavant-garde.SpringerScienceBusiness
8.Francastel,Pierre().ArtTechnology.Trans.RandallCherry.NewYork:ZoneBooks.
9.Giedion,Sigfried().BaueninFrankeich–BaueninEisen–BaueninEisenbeton.KlinkhardtBiermann.Englishedition:BuildinginFrance,BuildinginIron,BuildinginFerroconcrete(Trans.J.DuncanBerry).GettyResearchInstitute,
10.Graafland,Arie().‘Whathappenedwhenyoutrytoconstructspacewithtime,architecturewithfilm,orviceversa?’,projectdescriptionintheexhibtion:CameraEye,Istanbul
11.Janser,Andres().‘OnlyFilmCanMakeTheNewArchitectureIntelligible’,inFran?oisPenzMaureenThomas(eds.)CinemaArchitecture,BFIPublishing,pp.34-46
12.Kennedy,ChristinaLukinbeal,Christopher().‘Towardsaholisticapproachtogeographicresearchonfilm’,inProgressinHumanGeography,21(1),pp.33-50
13.Koolhaas,Rem().DeliriousNewYork,TheMonacelliPress.(originallypublishedin)
14.LeCorbusier().‘EspritdeVérité’,inMouvement1(June):10-13,cit.AnthonyVidler,‘Theexplosionofspace’.
15.Lu,AndongPenz,Fran?ois().‘NarrativeForminChineseGarden’,inBelkisUluogluetal.(ed.)DesignandCinema:FormFollowsFilms,CambridgeScholarsPress,pp.62-74
16.Mallet-Stevens,Robert().‘LeCinémaetlesarts:L’Architecture’,cit.inAnthonyVidler,‘Theexplosionofspace’.
17.McQuaid,Matilda().EnvisioningArchitecture.TheMuseumofModernArt,NewYork
18.Moholy-Nagy,László()withAlfredKemeny,‘Dynamic-ConstructiveEnergySystems’,inRichardKostelanetz(ed.)Moholy-Nagy.NewYork:PraegerPub.,
19.Montello,Daniel().‘Scaleandmultiplepsychologiesofspace’,inA.U.FrankI.Campari(eds.),Spatialinformationtheory:atheoreticalbasisforGIS,pp.-.
20.Neumann,Dietrich().(ed.)Filmarchitecture:setdesignsfromMetropolistoBladeRunner.Munich:Prestel
21.Sch?ning,Pascal().ManifestoforaCinematicArchitecture.ArchitecturalAssociation.
22.Stieber,Nancy().‘MicrohistoryoftheModernCity:UrbanSpace,ItsUseandRepresentation’,inTheJournaloftheSocietyofArchitecturalHistorians,Vol.58,No.3,pp.-.
23.Tversky,Barbara().‘NarrativesofSpace,Time,andLife’,inMindandLanguage,Vol.19-4,pp.-.
24.Vidler,Anthony().WarpedSpace:Art,Architecture,andAnxietyinModernCulture.MITPress.
25.Zumthor,Peter().‘Awayoflookingatthings’,lecturegivenatSCI-ARC,SantaMonica,inThinkingArchitecture(2ndedition),Birkh?user,
26.Zumthor,Peter().‘Fromapassionforthingstothethingsthemselves’,lecturegivenatsymposium‘FormFollowsAnything’,Stockholm,inThinkingArchitecture(2ndedition),Birkh?user,
电影目录
Architecturesd’aujourd’hui《今日建筑》
,director:PierreChenal;script-writer:PierreChenal,LeCorbusier
Berlin:SymphonyofaGreatCity/Berlin,SymphonieEinerGro?stadt《柏林：一个大都市的交响乐》
,director:WalterRuttmann
BladeRunner《银翼杀手》
,director:RidleyScott;designer:LawrenceG.Paull
DeBlankeSlavin《白色奴隶》
,director:ReneDaalder;script-writer:ReneDaalder,RemKoolhaas,HarryKümel
TheCabinetofDr.Caligari/DasKabinettdesDoktorCaligari《卡里加利博士的小屋》
,director:RobertWiene;designer:WalterReimann,WalterR?hrig,HermannWarm
L’eclisse《蚀》
,director:MichelangeloAntonioni
DerGolem:wieerindieWeltkam《泥人哥连出世记》
,director:PaulWegener;designer:HansPoelzig
Light-play:black,white,gray《光的游戏：黑、白、灰》
,director:LászlóMoholy-Nagy
TheManwiththeMovieCamera/CheloveksKinoapparatom《持摄像机的人》
,director:DzigaVertov
Metroplis《大都会》
,director:FitzLang
Playtime《游戏时间》
,director:JacquesTati
ReynerBanhamLovesLosAngeles《雷纳·班纳姆热爱洛杉矶》
,director:JulianCooper;actor:ReynerBanham
CinematicInterpretationofSpatiality:
AWorkshopandSymposium
空间性的影像诠释：电影建筑工作坊及学术研讨会
***
地点：南京大学艺术学院（鼓楼校区逸夫馆8楼）
时间：年3月24-25日
活动简介及报名：工作坊报名
导师介绍：指导教师及概念
赞赏
长按向我转账
受苹果公司新规定影响，iOS版的赞赏功能被关闭，可通过转账支持。
白蒺藜的功效与作用白癜风怎样能治好转载请注明：http://www.shijichaoguyj.com/wxjq/2066.html
