音乐图像研究中文献应用之思考

摘要：在中国古代长久的历史中，图像世界在文字以外塑造和改善着人与自然、人与人、人与社会等多层关系，可以说，没有图像就没有中国百姓的精神世界。随着考古事业在我国的持续发展，大量的音乐图像也为音乐研究者提供了走进中国古代音乐世界的丰富资料，但是，音乐图像历史文化属性的复杂性以及图像与文献的互为主体性，使得对于图像的理解成为一个系统工程，导致过去“文献”在解读图像时对结构性、系统性意义揭示不够。本文从图像的符号性意义、多重证据建构、历史的田野几个角度对音乐图像研究与文献之应用做了一些探讨。

关键词：音乐图像；符号；文献；田野；证据

中图分类号：J.2文献标识码：A文章编号：-（）04--07

DOI：10./j.cnki.cn11-/j..04.

无论是石窟还是墓葬，在过去几千年的历史中，音乐图像不断被创作和复制，也不断在被发现。在图像符号中有一个更加丰富的视觉时空，与文献经纬交织，成为我们理解古代社会音乐生活的重要途径。

音乐图像在过去为什么被创造？表达什么样的社会意识？中国的音乐图像与古代文献的关系怎样？如何理解音乐图像与文献背后的深层含义？如何将音乐图像与历史田野接通？虽然问题很多，但中国音乐图像的历史文化属性决定了，理解图像首先要处理好的是图像与文献的关系。

一、目的与问题

“图像学”的发展是以理帕《图像学》、斯普林格《图像志研究》以及潘诺夫斯基《图像学研究》等几本书的出版为标志呈现出来的1。图像学进入我国始于年德国乐器学家、音乐图像学家维尔纳·巴赫曼到我国的访学2，但实际上，我国图像研究的实践可以上溯到北宋年间金石学的兴起3。

正如福柯哲学研究的三条轴线“知识-权力-主体”所提示，人类的一切行为都是一定思想意识的特定产物。理帕的《图像学》的出版正逢罗马天主教会正激烈地对抗新教徒,经常以艺术作为视觉手段来激发忠实信徒的情感。对于《图像学研究》，贡布里希认为，潘诺夫斯基的方法源于神学理论。而我国宋人研究金石学的研究是五代十国封建分裂割据局面之后，北宋恢复礼制，重整伦常的需要，重视并奖励经学，以证经补史成为应用而生的金石学的主要任务。

而当代中国音乐图像学的发展，一是与国际图像学研究的呼应；二是新考古材料的不断出现的倒逼；三是“文化自觉”“文化自信”下的主动选择。李荣有先生对中国音乐图像学的定义应该也是基于类似的考虑。4对于音乐图像的和研究在学科概念下的时间不长，但图像研究实践其实从来没有停止，新中国成立以来，无论是早期中国音乐研究所编辑的《中国音乐史参考图片》(第l-9辑)、《中国古代音乐史幻灯片》（专业版、普及版），还是后来《中国音乐史图鉴》《中国音乐文物大系》的出版，主要图像材料均为考古图像，已有的音乐图像研究也体现为对考古图像的研究。5这一研究“已形成有关乐观、乐事、乐人、乐府、乐曲、乐舞、乐队、乐奏的乐声、乐谱、乐器、乐典、乐像、乐俗之6项乐史资料互为补充的乐史资料丛结的概念，且明确了贯穿全部乐史之乐像资料之无可比拟的乐史价值”。6牛龙菲先生所言道出了“图像”的学术价值所在，也看到了“文献”在与图像互为补充的重要性。

但回顾以往的音乐图像方法理论研究论述，专门探讨图像与文献关系的仅有《西夏音乐文献及其音乐图像学相关研究》《试论音乐图像史学与音乐文献史学的关系》7两篇文章。韩国鐄、田岛翠、牛龙菲、刘东升、吕钰秀、王玲、李荣有、罗礼良、杜亚雄、刘勇、高兴、汪小洋、车新春、刘宇统、丁同俊等学者对于音乐图像东西方差异、佛教中的图像、学科教育与研究、考古图像与音乐图像、科技手段在音乐图像研究中应用等都给予了大量的，8但对于“文献”在解读图像时的结构性、系统性意义揭示不够。

应用文献对图像的解读实践，仍处在不断完善和发展中，对于文献的误读、误用也时有发生，本文以年《中国音乐学》第4期《梵乐之螺贝——以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例》一文为例对存在的这一问题从“符号学”的角度进行解析。

1、杨贤宗：《切萨雷·理帕的图像学》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，年，第2期，第页。“图像学最早的标志是年理帕《图像学》在罗马的出版，之后不断修订再版，最终在-年间以五卷本面世，这是一部图像志汇集。年德国美术史家斯普林格《图像志研究》的出版则标志着图像志的建立，年潘诺夫斯基出版的《图像学研究》标志着图像学方法的正式形成。”

2、韩士连、贺万里：《图像学及其在中国美术史研究中的应用问题》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)，年，第5期，第51页。

3、李荣有：《音乐图像学的历史现状与未来发展刍议》，《中央音乐学院学报》，年，第1期，第91页。

4、李荣有：《中国音乐图像学释义——中国音乐图像学概论导言》，《人民音乐》，年，第8期，第90页。中国的音乐图像学应是在古老悠久的“图谱学”文化传统和“金石学”学术传他基础之上，融入当代世界图像学的理念和方法，以遗存古代乐舞艺术的图像、书谱和器物、人物的现代科技成像（照片）等为主要研究对象，用以弥补古代乐舞艺术发展史研究之不足的一门学问。

5、比如在牛龙菲：《音乐图像学在中国》，《中国音乐年鉴》年卷中所提供的目录。

6、牛龙菲：《音乐图像学在中国》，《中国音乐年鉴》年卷。

7、赵宏伟：《西夏音乐文献及其音乐图像学相关研究》，《民族艺林》，年，第4期，第77-79页。李荣有：《试论音乐图像史学与音乐文献史学的关系》，载佛光大学历史学系、中央音乐学院音乐学研究所：《第一届中国音乐史学国际学术研讨会论文集》（下册），年11月。

8、此类相关文献主要有：金经言《音乐图像学与图片音乐史》；韩国鐄《音乐图像学的范围和意义》；田岛翠《音乐图像学》；刘东升《杨荫浏先生与音乐图像研究》；吕钰秀《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》；王玲《音乐图像学及音乐图像研究》；郝建苍《音乐图像学的发展及其研究价值》；车新春《二十世纪的中国音乐图像研究》；李荣有《音乐图像学的历史现状与未来发展刍议》《试论音乐图像史学与音乐文献史学的关系》《音乐图像学在中国再议》等；罗永良《中国音乐图像学鉴思》；杜亚雄《应该正确评价中国音乐图像学的成就》；蒲生乡昭、赵维平《有关日本的音乐图像学》；刘勇《音乐图像的辨伪问题》；洛秦《视觉艺术中的可视性声音文化维度及其意义——音乐图像学的独特性与不可替代性》；刘宇统《中国音乐图像学理论体系建设三要议》；郑祖襄《王维“观图辨乐”与音乐图像学》；汪小洋《考古图像与音乐图像学》；王玲《西方音乐图像学的发展历史及国内外音乐舞蹈图像研究现状述评》；钟力《音乐图像的呈现概念变迁》；丁同俊《音乐图像学的本质特征及其在音乐史研究中的地位》等。

二、图像“符号”特征

法国权威的结构主义研究者瓦尔（F.Wahl）指出：“任何学科的任何部分内容均可看做是结构主义研究，只要它坚守能指—所指型的语言学系统，并从这一特殊类型的系统取得其结构。”9结构主义的态度是符号学分析的重要方法论特征，脱离开结构主义方法的符号学分析是不能成立的。另外，在符号学视野下，能指和所指都是以结构方式存在的。本文借用“符号”这一概念来指称“音乐图像”，目的在于希望从研究的一开始，就从音乐的狭义概念突围而进入到一个大的学术领域中对音乐展开讨论。人类社会产生以来，自然社会转化为人为社会，世间的人造物就具有了文化意味，音乐图像就是这样一种存在。在社会结构中，事物具有联系性和相互关系，这种关系是一种复杂和多元存在，因此对它的理解变得复杂，但又不会脱离其原来的结构含义。另外，事物之间作为个体存在又具有独立性，外在表现就是时间（历史、历时）、空间（区域、共时）的差异。只有沟通了横、纵两个维度的线索，对社会存在“符号”的解读才有可能更接近其“真”。

《梵乐之螺贝——以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例》一文在对“螺贝”图像的诠释中，应用了大量文献，但对文献的使用和解读中存在问题，笔者对其提出异议并进行补正。

（一）古语名词的“能指”

中国古语极其精炼，词汇与语言指代事物、表达意思言简意赅。所以，在相近和类似事物的指代，不同的词，可能彼此意义不能等同，对于标题中“螺贝”一词，其相近词汇也不少，文中也多有涉及，比如文章第一段：

螺贝是唇振气鸣类乐器，是将海生软体动物海螺的旋纹状硬壳磨穿做吹口而制成的。在中国古代文献中称“贝”、“蠡”。《通典》载：“贝，大蠡也，容可数升，并吹之以节乐。亦出南蛮。”陈旸《乐书》卷一百三十六“梵贝”条说：“贝之为物，其大可容数升，蠡之大者也。南蛮之国取而吹之，所以节乐也。”因为和佛教相关，也叫“梵贝”、“法蠡”、“法螺”。民间俗称“海螺”、“螺号”、“螺”。10

由此，在整篇文章中“螺贝”“螺号”“海螺”“贝”“法螺”“贝蠡”等几个称谓也就公用，表达相同的意思，但笔者翻检文献，认为似乎不妥。

螺贝：最早只见于唐代刊刻佛经，为佛教珍贵物品或法器与乐器。如：释道宣《释迦方志》释慧琳《一切经音义》：“贝者，螺贝也，一名贝齿，珠也，今取白色为喻”11，释玄奘《大唐西域记》：“国临海滨多，有奇宝，螺贝珠玑，斯为货用。”12《大方广佛华严经》：“善男子，海中有名，无能胜，若以涂鼓及诸螺贝，其声发时一切敌军皆自退散”13等。释一行《大毗庐遮那成佛经疏》：“种种妙形，或声如钟铃螺贝等音乐之响，或出吉祥成就之音。”14玄奘《瑜伽师地论》：“所谓大地、山林、草木、砖石、瓦砾、末尼、真珠、琉璃、螺贝、珊瑚、玉等。”15

贝：对“贝”一词的解释，文中所引《通典》：“贝，大蠡也，容可数升，并吹之以节乐。亦出南蛮。”16明确表述贝是用来“节乐”也就是来控制音乐节奏与速度的，并且与《文献通考》一致其来源为“南蛮”：“南蛮之国取而吹之，所以节乐也。”17

螺：一般文献中只看到“吹螺”的法器存在。《华山女》一诗：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍，黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星，华山女儿家奉道，欲驱异敎归仙灵……”18只有白居易《白氏长庆集》《骠国乐贞元十七年来献之》中“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊”19之作为乐器的记载，但不是官家正史。

法螺：一词最早见于南北朝，多指法器，如迦叶摩腾《妙法莲华经》：“尔时文殊师利，语弥勒菩萨摩诃萨，及诸大士，善男子等，如我惟忖，今佛世尊，欲说大法，雨大法雨，吹大法螺，击大法鼓，演大法义”20，昙无谶《金光明经》《金光明经空品第五》：“……吹大法螺、击大法鼓、然大法炬……。”21

而在《魏书》《隋书》《通典》等作为正史的文献古籍中作为乐器出现的只有“贝”这一称谓22。而此“贝”源于“南蛮”，与其余贝类有何差异非一语可以言之。

如此看来，将在题目中“螺贝”一词直接放置在“梵乐”的限定后不够严谨，而乐器“贝”与“螺贝、法螺、螺”是否同一功能器物也值得商榷。

当然，这也就使得笔者在对古语的使用中更加小心，同仁也当警惕。

（二）古语名词的所指

在论文开篇“螺贝是唇振气鸣类乐器”，第二段说“这种乐器源于印度”并列举了《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《五分律》《妙法莲花经玄赞》《涅般经》《不空羂索神变真言经》等文献，但所有这些文献都在证明螺贝为法器。表述中乐器与法器混合使用，但在实际佛教仪轨中，乐器与法器有时指称物重叠，但其能指与所指是有区别的。那么佛教仪轨中何为乐器，何为法器？同样的物件何时是乐器，何时是法器？

“法器”在《丁福保佛学大词典》中的解释为：

1.能够实践佛法的素质，具有佛缘的人。将佛道修行之人比喻为法器。2.佛具。3.谓内藏妙法的无量宝聚之器。23

如此可知梵呗赞诵用钟、板、木鱼、椎、磬、铙钹、鼓等物也为法器。法器范围之大涵盖乐器。但如果乐器只要进入佛教法事中就失去了乐器的功能，所以除了音声供养中的俗乐与佛教天国中“音乐”概念，其他梵呗赞颂只是一种佛教仪式行为，无论是否有节奏旋律以及音响参与，都是非音乐的。过去在泛化的佛教音乐概念中，混淆了这一界限，造成了认识上的误区，这一问题笔者在此不再赘述。

就《梵乐之螺贝》一文而言，如果“贝类”器物本身就具有双层功能“法器与乐器”，那么，有无功能重叠，如何区分？是否应该及早界定，省去后文的名称混用，导致解释也不能准确指示，目标被消解了。

（三）证据及其“典型性”

在文史界，有“左图右史”一说，既是过去读本的特点，也是研究的基本方法，那么，如何做好图史互证？是否可以加入田野作为第三重证据？

《梵乐之螺贝》副标题“以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例”，摘要中也讲：“本文详细地考察甘肃敦煌莫高窟、山西云岗石窟、河南龙门石窟、巩县石窟及甘肃天水麦积山等石窟中，螺贝出现的时代、规模以及与其他乐器的组合等情况，并对这件乐器的功用以及从石窟造像中消失的原因作了探讨。”24

但作为佛教载体的石窟如何被开凿，社会体制、宗教仪式、生产结构，乐器图像与洞窟的依存关系，洞窟乐器图像与佛教的关系，国家政权结构与佛教的依赖于制约关系。也正因为对这些问题探讨的缺乏，导致对“图像”的解读只能停留在表层，图像“符号”的深层意义被掩盖。

笔者以为，对于图像的解读应该进行结构性追问：生产图像的工匠和技师听命于谁？为谁服务？意识形态有何诉求？这种诉求的表达是否有禁忌？如果离开了“历史语境”，解释恐怕难以接近其“真”。

（四）历史的田野

在论文结束作者写到“综上所述，作为佛法之音螺贝，从佛曲传入中国之时就成为佛乐中的主要乐器，频频出现在石窟壁画中，由于其音域不够宽广，作为乐队演奏效果欠佳。随着佛教音乐的中国化，逐渐退出了佛乐乐队；但在民间，无论军事、劳动和娱乐生活依然在使用这种乐器。”25.这是对研究对象现世存在的判断，这引发了笔者另外一个思考，历史如何与现世田野接续？

首先，图像的表达具有选择性，图像中的消失是否意味着它在生活中的消失？在作者提供的石窟案例中，笔者统计结果并未有明显迹象表明“贝”退出佛乐乐队。另外即使退出，“由于其音域不够宽广，作为乐队演奏效果欠佳”这样的判断不够准确，“吹之以节乐”的乐器音域并不是主要考核目标。其三，这种乐器退出佛乐乐队为何却在民间使用呢？

就论文而言，佛乐乐队的性质是什么？佛乐如何定义？佛乐是俗乐吗？“贝”在乐队中使用除了节奏性的把控，是否还有佛教的专属意味？

在北朝都城“平城”（大同）的周边，现在道教乐队和佛教乐队仍然在使用“贝”，阳高县道教音乐、忻州道教音乐、五台山佛教音乐都有使用，但在其他晋北鼓吹音乐中并未见到。如此看来，作者给出的结论还可以商榷，也由此看到“音乐图像”解读的难度所在。对于作为“符号”的音乐图像，需要在结构中才能更好地理解，这是一个系统工程，需要多元合力才能完成。

9、李幼蒸：《结构与意义》，北京：中国社会科学出版社，年，第页。

10、安忠义：《梵乐之螺贝——以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例》，《中国音乐学》，年，第4期，第82页。

11、唐·释慧琳：《一切经音义》一切经音义卷第二，日本元文三年至延亨三年狮谷莲社刻本，《中国基本古籍库》电子版。

12、唐·释玄奘:《大唐西域记》大唐西域记卷第十，四部丛刊景宋藏经本，参考文献同上。

13、唐·实叉难陀：《大方广佛华严经》大方广佛华严经卷第六十七，大正新修大藏经本，参考文献同上。

14、唐·释一行：《大毗庐遮那成佛经疏》卷八，日本庆安二年刻本，参考文献同上。

15、唐·玄奘：《瑜伽师地论》瑜伽师地论卷第三十二，大正新修大藏经本，参考文献同上。

16、唐·杜佑：《通典》卷一百四十四·乐四，参考文献同上。

17、元·马端临：《文献通考》卷一百三十九·乐考十二，参考文献同上。

18、清·徐倬：《全唐诗录》卷四十九，清文渊阁四库全书本，参考文献同上，参考文献同上。

19、唐·白居易：《白氏长庆集》白氏文集卷第三，四部丛刊景日本翻宋大字本，参考文献同上。

20、南北朝·迦叶摩腾：《妙法莲华经》妙法莲华经卷第一，大正新修大藏经本，参考文献同上。

21、南北朝·昙无谶：《金光明经》金光明经卷第一，大正新修大藏经本，参考文献同上。

22、作者论文原文及《魏书》《隋书》《通典》等文献表述。

23、丁福保编：《佛学大词典》，佛陀教育基金会，第页上。

24、安忠义：《梵乐之螺贝——以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例》，《中国音乐学》，年，第4期，第82页。

25、安忠义：《梵乐之螺贝——以南北朝至隋唐佛教石窟图像为例》，《中国音乐学》，年，第4期，第89页。

三、多重证据

（一）图像与文献之外：建构多重证据的意义

我国史学研究有“二重证据法”一说。王国维是“二重证据法”这一对20世纪史学影响深远的治史观念和方法的创立者和成功运用者。何谓“二重证据法”？就是将“地下发现之新材料”与“纸上之材料”二者互相释证，以达到考证古史的目的。陈寅恪曾经概括二重证据法在二十世纪初的发展：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证”；“二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”；“三曰取外来之观念，以固有之材料互相参证”26。这已经拓展了证据的内涵，更符合研究的目的，在符号学结构的意义上，已经有“三重证据法”提法及其应用27。叶舒宪于年又提出第四重证据法，即历史和文化记忆的手段。除了上述三类符号之外，还要加上“图像”这一元素。在此基础上孟华在《符号学的三重证据法及其在证据法学中的应用》一文提出“证据间性”：“所谓证据间性，是一种证据符号的意义和价值不仅与原点事实有关，同时也与其他证据符号发生关联和交互作用,一种媒体类型的证据符号是在与其他媒体类型证据符号的对比或关联中实现自己的价值和意义的。”28

裘锡圭先生在一篇访谈中讲：“在上世纪三四十年代，研究中国古代的很多学者，不但使用出土文字资料，也使用其他考古资料，就是结合文化人类学进行研究的也不乏其人，如李宗侗(玄伯)等先生。不但是‘二重证据法’，就是所谓三重证据法’、‘四重证据法’，对上世纪三四十年代的学者，以至50年代初念大学的人来说，就已经是不言而喻的东西了。”29方法终究是来解决问题的，是手段，而不是目的。

所以笔者以为，对于音乐史的研究，随着时代观念与技术手段的发展，应该看到证据多层的可能性，同时也应该看到作为结构中的存在，多层证据互为主体，在主体间性的基础上衍生出了证据间性。也唯有如此，对历史的解释才更近乎“真”。当然在此种意义上回顾音乐学界对“音乐图像”的定性与论争更易于产生共鸣。30

（二）多学科基础为支撑

为了研究目的，傅斯年讲：上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。一切有用的史料都要使用。裘锡圭先生在《“古史辨”派、“二重证据法”及其相关问题——裘锡圭先生访谈录》的访谈中讲：“总的来说，我感到研究上古史，应该注重全面掌握史料，包括古文字资料及其他考古资料。在使用古书方面，应该有‘古史辨’派的基本训练，注意史料的可靠性、时代性，当然也要了解他们对于上古传说的看法。同时应该学一些世界史和文化人类学方面的知识，通过跟其他民族的思想、风俗习惯、制度等等的比较，来研究中国古代。当然也要注意跟古今的边裔民族比较。”31虽然他是针对上古史研究来讲的，但在作为历史学分支的音乐史的研究中当然同样适用。如此，对研究者提出了要求，单一的知识结构很难应对这样的课题，跨学科成为研究的必由之路，但是其问题也很明显。跨学科要求或者个人具有多学科知识结构，或者具有跨学科结构的团队，共同研究。社会的发展和新材料的出现需要我们更新学习方法、学习思路和思维模式。

（三）加强历史的田野认知

对于音乐历史的研究，民间是个绕不过去的现实存在，千百年来，历史上无数次朝代更替，带来了“大传统”与“小传统”32音乐文化的交流和嬗变。“礼失求诸野”，大小传统音乐文化交流的结果就是在民间传承着很多“高文化”33的音乐形态，也有很多承载“高文化”的乐人群体，这是儒家思想礼乐制度下“国家在场”34的体现。

中国的田野是“历史的田野”35，不仅是指文物，更多是指艺术“活态”，虽然大多依附于农耕生产方式的民间音乐因为农耕时代的消逝，而成为“遗产”。但相对于民俗的滞后性，音乐“遗产”活态虽然濒危，却依然存在，这成为我们解读历史的重要的资料和钥匙。

由此看来，对作为“符号”的音乐图像的解读，实在不是一件容易的事情，既要哲学基础，又要方法与理论，还需扎实和严谨的学术功底与学术作风。但音乐图像研究正是在不断地修正与吸纳中逐渐的拓展出一个更加广阔的空间。

26、陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，年，第页。

27、孟华：《符号学的三重证据法及其在证据法学中的应用》，《证据科学》，年，第1期，第16-26页。摘要：根据符号学理论，证据作为一个符号现象本质上是一种意义生产机制而非证据事实本身。符号学证据理论认为，人类文化记忆和证实的最基本方式包括“听”(口述证据)、“看”(图像证据和实物证据)以及介于这二者之间的第三状态“写”。符号学更不同的证据符号间的关联方式的研究，可称为证据间性研究，即一种证据符号的性质不仅取决于它与待证事实之间的真实关联性，而且取决于它与其他证据符号之间的互动关系。这种互动关系的最基本类型就是言、文、象综合运用，我们称之为三重证据法。本文利用符号学三重证据法探讨了一些证据法的基本问题。

28、孟华：《符号学的三重证据法及其在证据法学中的应用》，《证据科学》，年，第1期，第20页。

29、裘锡圭、曹峰：《“古史辨”派、“二重证据法”及其相关问题——裘锡圭先生访谈录》，《文史哲》，年，第4期，第15页。

30、学界相关论述颇多，本文仅列举具有学科性质的部分文章：刘东升《杨荫浏先生与音乐图像研究》；金经言《音乐图像学与图片音乐史》；韩国鐄《音乐图像学的范围和意义》；罗永良《中国音乐图像学鉴思》；杜亚雄《应该正确评价中国音乐图像学的成就》；王玲《对音乐图像相关概念的界定及其本质特性的理论思考》；刘勇《音乐图像的辨伪问题》；田岛翠《音乐图像学》。

31、裘锡圭、曹峰：《“古史辨”派、“二重证据法”及其相关问题——裘锡圭先生访谈录》，《文史哲》，年，第4期，第7页。

32、相关观点参考王元化：《大传统与小传统及其他》，《民族艺术》，年，第4期，第-页；项阳：《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，《天津音乐学院学报》，年，第1期，第3-10页；叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《党建》，年，第7期，第49-51页。

33、观点来源于黄翔鹏：《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》，《音乐研究》，年，第4期，第7-10页。

34、观点来源于项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》，3年，第1期，第54-63页；崔榕：《“国家在场”理论在中国的运用及发展》，《理论月刊》，年，第9期，第42-44页。

35、洛秦：《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2年，第1期，第6-26页；徐杰舜：《走进历史田野:历史人类学散论》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)，年，第1期，第8-12页；薛艺兵：《通过田野走进历史——论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2年，第1期，第75-83+6页；项阳：《接通的意义——传统·田野·历史》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，年，第1期，第9-20+4页。

作者简介：刘晓伟（－），男，汉族，法学博士，忻州师范学院舞蹈系，副教授，研究方向：古代乐舞史。

本文刊登于中国音乐

专题栏目：古代与近现当代音乐史第四期（总第期）

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